2. SỰ RA ĐỜI CỦA CÁI TÔI TRỮ TÌNH CÁ NHÂN TRONG THƠ MỚI

            2.1. Những tiền đề lịch sử - văn hóa dẫn đến sự hình thành cái tôi trữ tình cá nhân

            "Cái tôi" thực chất là một khái niệm triết học khẳng định tính độc lập của con người. Nó là sự biểu hiện của ý thức cá nhân. Thực ra thì ý thức cá nhân đã có trong văn học trung đại. A.Gurevich nói: “Trở về thời trung cổ trước hết cần thấy rằng chính trong thời đại này khái niệm cá nhân đã được hình thành một cách trọn vẹn” [Theo Trần Đình Sử: 95,58]. Trong thơ Việt Nam trung đại, các sáng tác của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê, Tản Đà... đã từng “tự ý thức về mình hơn người trên các phương diện: tài, tình, chơi, hưởng thụ, kinh luân... và họ thường biểu lộ thái độ tự do phóng túng. Họ tự nhận mình là người tài tử và muốn lập một sự nghiệp lẫy lừng để trổ tài, để làm điều khác thường trong thiên hạ (yếu vi thiên hạ kì) để “đâu đấy tỏ”(...). Đó là từ ý thức về mình, vì mình, xuất phát điểm là bản thân mình, lấy cá nhân mình làm trung tâm chứ không phải ý thức về nghĩa vụ với cộng đồng, với quân vương” [95,1077]. Tuy vậy, ý thức cá nhân này mới chỉ dừng lại ở “kiểu người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến - người tài tử, trong sự kiềm tỏa của thể chế chuyên chế, của lễ giáo luân thường Nho giáo...” [95,1080]. Điều này chứng tỏ văn học Việt Nam thời kì trung đại đã có lúc vận động theo xu hướng đổi mới nhưng chưa thể vượt qua được thời đại của mình. Những năm đầu thế kỉ XX, cùng với sự đổi thay của lịch sử, kinh tế - xã hội, văn hóa, văn học đã nhanh chóng từng bước cách tân để hòa nhập cùng văn học hiện đại thế giới. Có được điều này, một trong những yếu tố cơ bản nhất chính là sự hình thành cái tôi trữ tình theo ý thức cá nhân tư sản phương Tây, mà “nội hàm của nó như chủ thể tự xem mình là đầy đủ, chủ nghĩa cá nhân tự do, các quyền phổ quát của cá nhân, và sang thế kỉ XIX chủ nghĩa cá nhân ấy phát huy tính tự do, ý chí dân chủ và đi đến chủ nghĩa cá nhân tuyệt đối của sự li khai” [95,58-59].

            Sự hình thành của cái tôi trữ tình cá nhân gắn liền với quá trình hình thành ý thức cá nhân và quá trình đô thị hóa. Xã hội Tây Âu từ cuối thế kỉ XIII, quá trình đô thị hóa đã diễn ra mạnh mẽ. Các thành thị trung đại được phục hưng hoặc mới nảy sinh đều theo hướng tách hẳn nông thôn, nông nghiệp, xây dựng mô hình theo sự phát triển của kinh tế hàng hóa. Thành thị là công xã tự do của người sản xuất hàng hóa  nên lực lượng sáng tác, thưởng thức văn học cũng mang tính phân công lao động, chuyên nghiệp. Ở nước ta, từ thế kỉ XVII về trước, sự giao lưu ra thế giới chỉ chủ yếu với Trung Quốc. Thời nhà Nguyễn, cơ hội đến nhưng không tận dụng mà chủ trương “bế quan tỏa cảng”. Một số đô thị xuất hiện sớm như Thăng Long, Phố Hiến (ở Đàng Ngoài), Hội An, Huế, Sài Gòn (ở Đàng Trong) nhưng phạm vi ảnh hưởng không lớn. Hơn nữa, đô thị nước ta thời trước, trừ Hội An là đô thị đặc biệt do người Nhật và người Trung Quốc xây dựng, làng quê và thành thị kết hợp với nhau, thành thị hòa tan trong nông thôn. Các thị trấn ở huyện lỵ cũng chỉ mang tính chính trị, hành chính chứ không phải là kết quả của quá trình phân công lao động xã hội. Ngay cả các trung tâm hành chính trung ương như Thăng Long, Huế, sự hình thành cũng do chọn địa điểm thuận lợi về giao thông vận tải, quốc phòng, phát triển nông nghiệp, còn sự phát triển công thương nghiệp không được coi là tiêu chí chủ yếu như đô thị phương Tây. Do vậy, văn hóa thành thị bị chính quyền phong kiến và ý thức hệ Nho giáo chi phối, chủ yếu là văn hóa cung đình, cổ truyền. Lực lượng sáng tác văn học là Nho sĩ, quan lại nên sản phẩm của nó là thơ chứ không phải tiểu thuyết, kịch nói kiểu phương Tây. Mà sáng tác thơ là để tỏ chí, chở đạo. Cách “phát hành” là đọc cho nhau nghe, chúc tụng, khắc bia, đề tặng chứ không phải theo thị hiếu, nhu cầu của quy luật sản xuất hàng hóa. Thế kỉ XVIII, XIV, sự giao lưu với phương Tây đã có nhưng còn yếu ớt. Phải từ sau đại chiến thế giới lần thứ nhất, với cuộc khai thác thuộc địa mạnh mẽ của thực dân Pháp, các thành thị lớn gắn liền với việc buôn bán phát triển, tầng lớp thị dân mới ra đời. Theo dõi bảng thống kê sau đây của Phan Cự Đệ sẽ thấy rõ hơn sự phát triển nhanh chóng của giai cấp tiểu tư sản thành thị [31,24]:

            Ngoài ra, còn có các tiểu thương, tiểu chủ, những người làm nghề tự do như bác sĩ, luật sư, nhà báo, nhà văn... Đặc biệt tầng lớp trí thức tốt nghiệp ở Pháp hoặc trong các trường Pháp - Việt càng ngày càng đông.

            Sự phát triển nhanh chóng của đô thị tách dần nông nghiệp, nông thôn cổ truyền đến những năm đầu thế kỉ XX đã ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống tinh thần một bộ phận lớn dân số thành thị. Giai cấp tiểu tư sản thành thị sống nếp sống văn minh đô thị, họ có những đổi thay về suy nghĩ, cảm xúc theo lối mới. Họ chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hóa, văn học Pháp. Sống ở đô thị, văn minh vật chất phương Tây dần dần thay thế những tiện nghi cũ. Người ta thấy ở nhà Tây, đi xe hơi, dùng quạt điện tiện lợi hơn ở “nhà rường” nhiều cột, đi “xe tay”, dùng quạt giấy, quạt mo cau. Nam thanh nữ tú thích mặc áo sơ mi, “áo cài khuy bấm” hơn là áo dài khăn đóng, áo tứ thân. Họ thích nghe nhạc Tây, nhảy đầm, đọc những tiểu thuyết tình ái lãng mạn. Các tác phẩm văn học Pháp nguyên tiếng Pháp hoặc dịch bằng chữ quốc ngữ bày bán rộng rãi, giá cả rẻ. Báo chí phát triển mạnh mẽ đã làm cầu nối tích cực cho sự giao lưu và cách tân văn học. Những tác động đó đã đưa đến cho người thanh niên tiểu tư sản thành thị cảm xúc mới. Đó là cảm xúc “thành thật” của con người cá nhân, thích sống tự do, buông thả. Những ràng buộc của gia đình, tộc họ, hương ước khe khắt của làng, xã sau lũy tre xanh không còn ý nghĩa. Quan niệm về cái đẹp đổi thay. Giá trị tình yêu, hôn nhân không chỉ bó hẹp trong phạm trù đạo đức theo sự áp đặt của ý thức Nho giáo. Thanh niên tiểu tư sản thành thị bấy giờ “họ yêu đương, mơ mộng, vui buồn đã khác các cụ nhà Nho ngày xưa nhiều lắm” [31,27]. Lưu Trọng Lư mạnh dạn bày tỏ: “...Các cụ ta ưa những màu đỏ choét; ta lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta lại nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ, các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu...” [Theo Hoài Thanh - Hoài Chân: 138,13].

Như vậy, cái tân kì, tiện lợi của văn minh vật chất, văn hóa, văn học phương Tây có sức mạnh lôi kéo dần cư dân thành thị. Nhưng điều quan trọng là đồng thời với sự đổi thay trong cuộc sống bình thường đó là sự đổi thay của cảm xúc trong cuộc sống tinh thần, tâm lí, cách suy nghĩ, thị hiếu,... “Sự thay đổi đó tạo ra những con người khác trước, những đề tài văn học khác trước, những nhân vật khác trước và cả những thể loại văn học khác trước” [22,31].

Đó là cội nguồn cơ bản của việc hình thành cái tôi trữ tình trong văn học thời kì này nói chung, Thơ mới nói riêng. Hoài Thanh đã luận giải: “Cái ngày người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta, người ấy đã đem theo cùng với hàng hóa phương Tây, cái mầm sau này sẽ nẩy thành Thơ mới” [138,14]. Trần Đình Sử  khẳng định: “Xem xét văn học giai đoạn 1930 - 1945 có thể nói ý thức cá nhân là một cây tháp giữa ngã ba đường, đứng đâu cũng nhìn thấy” [100,59].

2.2. Người “dạo những bản đàn mở đầu...”

             Viết Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã “trải chiếu trên” trân trọng “Cung chiêu anh hồn Tản Đà” về dự “đại tiệc” “Hội Tao đàn” của các nhà Thơ mới, với tư cách là người đã “dạo những bản đàn mở đầu cho cuộc hòa nhạc tân kỳ đang sắp sửa" [138,8].

            Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu là hiện tượng văn học phức tạp của xã hội Việt Nam buổi giao thời. Từ trước đến nay, đã có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về ông. Chúng tôi quan tâm đến hai loại ý kiến: “xác nhận” con người Tản Đà và “công” của Tản Đà đối với cuộc cách tân văn học đầu thế  kỉ XX, đồng thời cũng là hình ảnh sinh động về bản chất xã hội cái tôi trữ tình cá nhân buổi ban đầu cất tiếng khóc chào đời.

            Đánh giá con người lịch sử Tản Đà, về cơ bản, các ý kiến cho rằng, Tản Đà là con người của chế độ phong kiến suy vi, với ý thức hệ Nho giáo thời mạt vận. Trong Nhà văn hiện đại, căn cứ vào thái độ hưởng lạc, Vũ Ngọc Phan cho rằng Tản Đà là con người phong kiến hưởng lạc. Hồng Chương cũng lí giải: “Những tác phẩm chính của Tản Đà từ Khối tình con đến Giấc mộng con, Giấc mộng lớn... phản ánh tâm trạng của một tầng lớp qúy tộc bị sa cơ thất thế nhưng không chịu làm tay sai cho đế quốc... Tác phẩm của ông chủ yếu nói lên cái tâm trạng của giai cấp phong kiến đã suy tàn mất hết tin tưởng ở tiền đồ, tương lai” [16,106-107]. Bởi vậy, con người Tản Đà là một khối mâu thuẫn lớn, ý thức tư tưởng không thuần nhất. Sáng tác của Tản Đà có nhiều cái mới theo khuynh hướng lãng mạn tư sản nhưng chưa bứt phá được phạm trù trung đại của văn học phong kiến.

            Xuất thân là nhà Nho nhưng phải lựa chọn con đường sinh nhai và lập nghiệp ở đô thị Hà Nội, gặp thời “gió Âu mưa Á”, Tản Đà đã chủ động xây cho mình một cá tính, làm nên trong thơ ông một cõi tình, cõi sầu, cõi mộng. Chính điều này đã đưa ông trở thành gạch nối với Thơ mới,  xếp ông vào vị trí “dạo bản nhạc mở đầu” cho Thơ mới.

            Xét cõi tình, cõi sầu và cõi mộng trong thơ Tản Đà, chúng tôi muốn thể hiện sự ảnh hưởng, tiếp nối từ Tản Đà qua Thơ mới.  Là người đa tình, tâm hồn Tản Đà dễ dàng rung động và chan chứa tình yêu đôi lứa. Mới lớn lên, gặp cô gái họ Đỗ, ông đã viết đến ba bức thư cho tình nhân không quen biết, giãi bày nhớ thương vơ vẩn, gợi tình man mác xa xôi... Bước chân đầu tiên vào đường tình đã gặp thất vọng chua cay, công danh thất bại, Tản Đà thấy tất cả mọi sự trên đời đều như “khói thu xây thành”. Nhà thơ thấy cuộc đời là một giấc mộng. Vì thế ông sáng tạo ra cô Chu Kiều Oanh, người tri kỉ tưởng tượng nhưng tình lâm li thống thiết vô cùng. Tình với Chu Kiều Oanh là thứ tình yêu mà lễ giáo không cho phép; một thứ tình yêu mà những nhân vật tình sử trước đây cũng chưa biết đến. Tình với Vân Anh trong Thề non nước cũng là tình tương đắc, nó không theo nếp cũ của chế độ phong kiến.

Cái đa tình cũng biểu hiện thành cái đa sầu, khao khát tình cảm. Ông luôn muốn có người đàn bà tri kỉ để lấp chỗ trống trong lòng, lấy tình yêu nam nữ làm thuốc tiêu sầu. Những lúc cảm thấy cô đơn, buồn bã, Tản Đà Nói chuyện với bóng một cách thành thật như đang tâm sự với người tình.

Tình yêu của Tản Đà là một tình yêu đặc biệt: luôn đậm đà, lai láng. Không may mắn gặp giai nhân trên trần thế, ông tìm về người đẹp thiên cổ: Dương Quí Phi, Chiêu Quân, Tây Thi... Ông tưởng tượng như thật những cuộc gặp gỡ và dự tiệc với quần tiên ở Bồng lai.

Như vậy, bao trùm trong cái nhìn của Tản Đà là một tâm trạng yêu đương tự do, khác với những quy phạm khắt khe của lễ giáo phong kiến. Ngay cả viết thơ Nhớ bạn sông Tương gởi cho một người bạn thơ nhưng lời lẽ lại là lời tha thiết, tình cảm đằm thắm, gợi nỗi nhớ nhung khắc khoải của đôi trai gái đang yêu mà xa cách: “Ngồi buồn ta lại viết thư chơi/ Viết bức thư này lại trách ai/ Ai những nhớ ai, ai chẳng nhớ/ Để ai luống những nhớ ai hoài”.

Tản Đà đã mở rộng tình yêu từ “vũ trụ cá nhân đến vũ trụ con người”. Từ cái nhìn xem tình yêu là tội lỗi, vi phạm đạo đức của các cụ Nho xưa, đến Tản Đà, tình yêu lứa đôi đã bước qua ngỏ hẹn hò tự do của con người thời hiện đại. Như cõi dịu mát nhất cho những tâm hồn bất định, như thứ mĩ cảm không thể thiếu được của văn học thành thị và thị hiếu thời đại, tình yêu lứa đôi trong thơ Tản Đà đã “sống” và “sống khỏe” trong Thơ mới.  Từ tình yêu man mác lẫn trong sầu mộng của Tản Đà, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp,... có “bông hoa phong kín nhụy yêu đương” và nỗi xốn xang “Em tìm hơi chàng thở? Chàng ơi, chàng có hay”. Để rồi sang giai đoạn giữa, Thơ mới có tình yêu “mơn trớn” mọi giác quan, trở thành khát vọng hòa nhập, hưởng thụ trong thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... Và cuối cùng, tình yêu mang nặng nhục thể, dục năng theo quan niệm tận cùng của con người cá nhân trong thơ Bích Khê, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương,... đã đi hết hành trình của nó.

Là nhà Nho tài tử, Tản Đà rất cảm thông cho số kiếp những người tài tử. Xã hội không thoả mãn ước nguyện công danh của họ nên họ thường hay thở than cho số kiếp của mình, coi đó chỉ là một thứ đồ chơi của số mệnh:

  Đời chưa duyên kiếp ai xanh mắt

             Khách chẳng công danh cũng bạc đầu

             Giang hồ chưa đã bao nhiêu bước

             Mà cuộc trần ai mấy bể dâu

                                      (Khách giang hồ)

Tản Đà coi điều này như là nỗi khổ đau, nỗi nhục nhã. Sự nghiệp không thành, tình yêu tan vỡ, tâm hồn Tản Đà luôn đeo sầu: “Một gánh tương tư một gánh sầu”. Đeo sầu nên hay tương tư. Chính ông đã tự bộc bạch: ...“Từ độ sầu đến nay, ngày cũng có lúc sầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, trăng trong gió mát mà sầu, đông người cười nói mà sầu, nằm vắt tay lên trán mà sầu, đem thơ ngâm vịnh mà càng sầu”... Càng sầu tư, càng thấy thói đời tẻ nhạt, ông đâm ra chán đời: “Đời đáng chán biết thôi là đủ”. Và thế là sầu đã bắc nhịp cầu đưa ông đến cõi mộng, cõi tiên để ông trốn đời, thoát li trần thế. Ông đã năn nỉ chị Hằng nơi cung Quảng “nhắc” ông lên để ông không còn phải sống trong kiếp sầu: “Cành đa xin chị nhắc lên chơi”.

Cái sầu của Tản Đà là cái sầu nhân thế, cái sầu muôn đời vạn kiếp, mang màu sắc lãng mạn. Đó là cái sầu của nhà Nho thời tàn cuộc, thất bại, éo le trên đường đời, cái sầu của tầng lớp thị dân lưng chừng thời pha tạp xã hội tư bản chủ nghĩa. Sầu đã thành bệnh. Đây không những là căn bệnh chung của thế hệ vứt “bút lông” cầm “bút sắt”, mà nó đã lây lan thành “dịch” cho cả thế hệ thanh niên tiểu tư sản sau đó. Từ nỗi sầu “dạo đầu” của Tản Đà, nỗi buồn, cô đơn đã ngự trị một mảng lớn trong nội dung Thơ mới.

Tình không thành, sầu chất chứa, bằng sức mạnh của đôi cánh tưởng tượng, Tản Đà đã tạo nên một thế giới lạ để sống, đó là thế giới của mộng. Tản Đà cho rằng, đời là mộng. Bởi thế, văn thơ ông ngây ngất, chìm đắm trong mộng. Mộng cũng là cách để giãi bày tư tưởng. Những điều mà ông cho là hạ giới không hiểu nổi ông thì ông đi tìm gặp người trong mộng. Mộng giúp ông tâm sự được với Nguyễn Trãi, Đoàn Thị Điểm, Hàn Thuyên, Khổng Tử, Thích Ca, Giê Su... Đặc biệt, Tản Đà cho mình là trích tiên, thơ văn của ông chỉ có thiên đình mới thưởng thức nổi nên ông lên Trời, đọc thơ cho Trời nghe.

Các nhà Thơ mới đã kế tục giấc mộng dài của Tản Đà: Thế Lữ lên cõi tiên nghe Tiếng sáo thiên thai; Xuân Diệu, Huy Cận tìm về mộng xưa với lá hoa, suối nước; Hàn Mặc Tử, Bích Khê tìm đến với thế giới huyền hoặc của Trăng; Chế Lan Viên tìm về giấc mộng cổ xưa với nước Chàm một thời hưng thịnh và đổ nát...  Một thế giới mộng ảo và hư vô xâm chiếm con người cá nhân trong Thơ mới,  nhất là giai đoạn cuối.                

Rõ ràng, những sáng tác của Tản Đà đã có tiếng nói của tình yêu lứa đôi, nỗi buồn, mộng mơ, cô đơn. Thơ ông mang những tình cảm chân thật, rung động mới mẻ, những tứ thơ tự do, phóng khoáng. Ở đó đã có tình yêu của con người cá thể. Song, Tản Đà cũng như thế hệ tiền lãng mạn với những tên tuổi Đông Hồ, Tương Phố, Trần Tuấn Khải... cũng chỉ dừng lại với một khối mâu thuẫn lớn giữa hai hệ tư tưởng cũ và mới (phong kiến và tư sản) chưa được giải tỏa. Nhưng công của Tản Đà thật lớn!

            Ngày 10 tháng 3 năm 1932, Phan Khôi kết án thơ cũ câu thúc quá và ông đưa ra "Một lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ", "đem ý thật có trong tâm khảm của mình phả ra bằng những câu có vần mà không bị bó buộc bởi niêm luật gì hết" [68]. Sau cuộc tranh luận gay gắt giữa thơ cũ và thơ mới, sự “chiến thắng” của Thơ mới đã chứng minh rằng giáo lí phong kiến ràng buộc con người đã đến lúc hết tác dụng. Thế hệ các nhà Thơ mới công nhiên phơi bày, mời mọc ước muốn của đời sống cá nhân và coi "cái tôi" riêng của nhà thơ như một đối tượng thẩm mĩ cần phải được khai thác triệt để. Cá nhân tự ý thức đã tạo nên nét mới trong cảm hứng sáng tác, thúc đẩy thơ ca Việt Nam phát triển theo chiều hướng hiện đại.

            Có điều, ở thời điểm lịch sử này, Tản Đà cũng đã rơi vào bi kịch. Vào giữa những năm hai mươi, có khi Tản Đà đã bị bỏ quên; ông  rao bán thơ ở phố, ở chợ. Nghĩa là, công chúng thành thị đang cần một thứ thơ khác nữa mà phải đến Thơ mới mới đáp ứng được. Điều này cho thấy hạn chế của nhà Nho, cho dù là nhà Nho cách tân và sống ở thành thị, Tản Đà vẫn không vượt qua được cái giới hạn con người lịch sử của mình.

            Như vậy, trên thi đàn văn học Việt Nam, từ đây, cái tôi cá nhân đã được ý thức rất sâu sắc và mới mẻ. Đó là cái tôi thành thực bày tỏ, bộc lộ những điều thầm kín riêng tư, những cảm xúc yêu đương tuôn trào, những khát vọng được hưởng thụ hoa thơm trái ngọt của cõi trần, khát vọng cảm nhận và chiến thắng thiên nhiên, cả những nỗi buồn đau và sự cô đơn của tâm hồn con người. Cảm xúc cá nhân thành thật đó đã đưa đến những sáng tạo nghệ thuật thi ca mới lạ, độc đáo.

2.3. Sự hình thành kiểu nhà Thơ mới và quan niệm mới về thi ca.

Kiểu nhà thơ hay kiểu tác giả trữ tình là cách cảm thụ, giao tiếp, là một loại giọng điệu trữ tình. Nghiên cứu kiểu nhà thơ thực chất là nghiên cứu sự vận động của cái tôi trữ tình ở cấp độ thể loại, tức là xét đến cái tôi ổn định, lặp lại - cái mà Hoài Thanh gọi là “thời đại chữ tôi” (với tư cách một trào lưu, một khuynh hướng nghệ thuật).

Kiểu nhà thơ mới là một hiện tượng lịch sử, một phạm trù nghệ thuật mới. Trong công trình Thi pháp thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử đặc biệt nhấn mạnh đến kiểu nhà thơ. Theo ông, “Hình thức của thơ bao giờ cũng là một quan hệ đối với đời sống. Quan hệ ấy biểu hiện tập trung qua một kiểu tác giả trữ tình, là người mang một tư thế cảm thụ, một kiểu giao tiếp, một loại giọng điệu trữ tình. Thơ Tố Hữu đã tạo ra một kiểu tác giả mới, khác hẳn kiểu tác giả cổ điển, tác giả lãng mạn, và góp phần hình thành một kiểu thơ trữ tình mới trong thơ ca dân tộc” [130,53]. Nhận định trên của Trần Đình Sử ít nhất phân định được ba kiểu tác giả: kiểu tác giả thơ Tố Hữu (thơ trữ tình chính trị), kiểu tác giả cổ điển, kiểu tác giả lãng mạn. Và cũng theo tác giả, Thơ mới lãng mạn giai đoạn 30- 45, mặc dù có nhiều liên hệ nội tại mật thiết với thơ ca truyền thống, nhưng quả là đã tạo thành một giai đoạn mới của thơ ca Việt Nam, mang lại một kiểu nhà Thơ mới và thi pháp mới.

Việc thay đổi kiểu nhà thơ sẽ dẫn đến sự thay đổi thể loại. Cái tôi trữ tình là một phạm trù đặc trưng của thể loại trữ tình, là trung tâm sáng tạo và tổ chức văn bản trữ tình. Thông qua cảm nhận chủ quan, cái tôi trữ tình “mã hóa” cảm xúc bằng sự lựa chọn hình thức văn bản theo những quy tắc riêng của thể thơ, ngôn ngữ thơ. Kiểu nhà thơ trung đại ưa chuộng vẻ đăng đối, tuân thủ sự ràng buộc của niêm luật, càng đúng niêm càng tốt nên hợp với các thể thơ cổ điển. Kiểu nhà Thơ mới ưa sự phóng khoáng, tự do nên hợp với các thể thơ bảy tiếng, tám tiếng... ảnh hướng cách gieo vần của thơ phương Tây. Sự hình thành kiểu nhà thơ trữ tình cá nhân chấm dứt loại hình thơ ca trung đại để chuyển sang một loại hình thơ ca khác trước. Kiểu nhà Thơ mới có hệ thống quan niệm nghệ thuật riêng. Cho dù là những phát ngôn riêng lẻ của các nhà thơ, nhưng vẫn mang ý nghĩa tuyên ngôn của cả một thế hệ. Kiểu nhà thơ này sẽ quy định toàn bộ hệ thống thi pháp Thơ mới, chi phối sáng tác từ đề tài đến hình tượng, cấu trúc, thể loại và ngôn ngữ...

2.3.1.Trước hết, kiểu cái tôi trữ tình cá nhân trong Thơ mới là một phạm trù nghệ thuật mới, bộc lộ quan niệm về cuộc sống và quan niệm về sáng tạo (quan niệm về thơ). Điểm khác nhau cơ bản giữa kiểu nhà thơ trung đại và kiểu nhà Thơ mới là ở thế đứng của họ trong cuộc sống, trong quan hệ với con người - đất trời. Nhà thơ trung đại đứng giữa vũ trụ, bên ngoài thời gian để suy ngẫm về lẽ hưng phế, thăng trầm. Họ tiếp xúc với thế giới bằng cái nhìn của người ngoài cuộc để “ngắm”, “ngẫm”,...; biểu hiện tình cảm với xã hội, với người khác bằng các con đường gián tiếp như “nhắn”, “gửi”, ... Còn nhà Thơ mới thì khác. Họ cấp cho vũ trụ cái thuộc tính, cái tình cảm của mình. Họ bám lấy thời gian để sống, để  giãi bày, thổ lộ. Họ xác lập địa vị cái tôi trong thế giới để rồi phản chiếu cả tạo vật qua cái tôi tự ý thức về sự tồn tại của mình. Nếu trong thơ cổ, cái tôi cá nhân đã khách thể hóa vào vũ trụ thì trong Thơ mới, cái tôi cá nhân hiện diện tươi nguyên giữa cuộc đời với sự tự ý thức riết róng: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”. Cá tính riêng biệt, độc đáo được tôn trọng, đề cao: “Tôi là con chim đến từ núi lạ” (Xuân Diệu).

Tiếp xúc với luồng sinh khí mới mẻ từ Phương Tây, kiểu nhà thơ lãng mạn nhanh chóng tạo ra khả năng tư duy mới, cảm xúc mới với những giá trị mới. Cảm giác trẻ trung, tươi mới được trải bày thành thật bằng cái tôi tự ngắm, tự nghiệm, tự ý thức sâu sắc về mình. Sự giải phóng cá tính đưa đến sự giải phóng cách nghĩ, cách cảm, cách diễn đạt bằng những hình tượng mới, ngôn ngữ mới để trình bày thế giới tâm hồn phức tạp, đầy bí ẩn. Nhưng rồi, cái tôi trữ tình với tư thế tươi mới, say mê, dõng dạc buổi ban đầu dần dần dẫn đến sự tuyệt đối hóa cái tôi cá nhân nên cô đơn, hiu quạnh, đau buồn. Thơ họ thấm đẫm cảm giác lênh đênh, vô định “củi một cành khô lạc mấy dòng” (Huy Cận), sự lạnh lẽo đơn côi vô nghĩa “Em sợ lắm giá băng tràn mọi nẻo” (Xuân Diệu). Ở một mặt nào đó, cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới rõ ràng bị trói buộc trong giới hạn khép kín của bản thể. Đành rằng nỗi đau của cái tôi cá nhân là cảm hứng lịch sử thời đại, là máu thịt cuộc đời, nhưng đương thời nó không thể đại diện cho cả một dân tộc. Điều này giải thích tại sao khi Cách mạng tháng Tám thành công, các nhà Thơ mới nhanh chóng đến với cách mạng bằng "cái tôi trữ tình công dân" đầy chất sử thi lãng mạn.

Là người trong cuộc, sau 60 năm nhìn lại, Huy Cận nhấn mạnh: “Thơ mới đã tạo ra cảm xúc thi ca mới, và những bài thơ đương thời có giá trị đều đã được sáng tác với luồng cảm xúc mới ấy, cho dầu các đề tài mà các tác giả lựa chọn có thể rất khác nhau...” [11,10]. Việc tạo ra “cảm xúc mới” ấy là sự khẳng định của cái tôi trữ tình cá nhân, thể hiện trong quan niệm của các nhà Thơ mới về Thơ mới.  Các quan niệm này hoặc được thể hiện trực tiếp qua các tuyên ngôn nghệ thuật, hoặc được thể hiện qua các bài phê bình, tranh luận, các lời giới thiệu thơ, các sáng tác thơ của họ.

Với “Cái tôi thi nhân trong Thơ mới” [25], Phan Huy Dũng đã phân tích khá đầy đủ hình ảnh “con người thi sĩ” buổi đầu trong Thơ mới. Trên nền tảng của chủ nghĩa lãng mạn, ngay từ buổi đầu, các thi sĩ Thơ mới đã có những tuyên ngôn nghệ thuật mới lạ. Khơi nguồn đầu tiên là Thế Lữ. Thế Lữ ví tâm hồn mình như một "cây đàn muôn điệu" luôn gảy khúc ca hay cho đời thêm ý vị. Người nghệ sĩ là người mượn "bút nàng Ly Tao" để vẽ những vẻ  đẹp muôn hình, và mượn “cây đàn ngàn phím” để thể hiện cảm xúc của riêng mình:

                         Tôi chỉ là một khách tình si

                         Ham vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể

                         Mượn lấy bút nàng Ly Tao, tôi vẽ,

                         Và mượn cây đàn ngàn phím, tôi ca

                                           (Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)

Bức tranh đẹp ấy là điều kiện, là cơ hội để cái tôi bộc lộ những cảm xúc lãng mạn riêng tây, những nhu cầu, những đòi hỏi được sống, được yêu, được tự do của con người cá nhân. Theo ông, một ý niệm thiêng liêng cũng có thể là một “Nàng mỹ thuật”, người nghệ sĩ có nhiệm vụ tôn thờ cái đẹp:

            Em thấy chàng yêu mới nhớ ra

                         Tên em là Đẹp, bạn em là

              Bao nhiêu cảnh tượng, muôn hình sắc:

                          Ánh sáng, non sông, mây, cỏ, hoa...

                  (Lời than thở của Nàng mỹ thuật - Thế Lữ)

Từ sự mở đầu của Thế Lữ, các nhà Thơ mới sau này tiếp tục bộc bạch nỗi niềm cá nhân của mình. Đến Xuân Diệu, ông cũng tôn thờ cái đẹp nhưng đằm thắm say sưa hơn Thế Lữ trong bổn phận thi sĩ:

                           Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

                           Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

                           Để linh hồn ràng buộc với muôn dây

                           Hay chia sẻ bởi muôn tình yêu mến.

                                 (Cảm xúc - Xuân Diệu)

Thơ là khúc ca lòng "ràng rịt với muôn xuân" như con chim lạ mang tiếng hót dâng đời:

                          Tôi là con chim đến từ núi lạ

                          Ngứa cổ hót chơi

                          Hót vô tình thế mà chim vỡ cổ

                          Héo tim xanh cho quá độ tài tình.

               (Lời thơ vào tập Gửi hương cho gió - Xuân Diệu )

            Ở mức độ cao hơn, mối quan hệ giữa nhà thơ và cái đẹp là một sự sở  hữu chứ không phải e dè, thận trọng nữa:

               - Tôi là thi sĩ của thương yêu

            (Một trời quan tái - Nguyễn Bính )

               - Hồn trăng gió hãy nghe chàng kể lể

                 Hồn của người là hồn của người thơ.

             (Mai sau - Huy Cận)

Sự thăng hoa này phát triển đến mức cái đẹp được hiểu tương đồng với những hình ảnh, biểu tượng khác nhau mà mỗi hình ảnh, biểu tượng là ẩn dụ một trạng thái tinh thần nhất định của cái tôi cá nhân:

            Tôi kẻ đưa răng bấu mặt trời

            Kẻ đựng trái tim trìu  máu đất

            Hai tay chín móng bám vào đời.

                                      (Hư vô - Xuân Diệu)

            Tôi như chiếc thuyền hư, không bến đỗ; 

            Tôi chỉ là một con chim không tổ    

            Lòng cô đơn hơn một đứa mồ côi

                                       (Dối trá - Xuân Diệu)

Đó là những phát ngôn đầy đủ  theo quan niệm nghệ thuật của văn học lãng mạn. Ở Thơ mới, cái tôi trữ  tình luôn được coi là trung tâm của hình tượng thơ. Dẫu có thoát li vào cõi mộng, cõi tiên, cõi tình, tìm về cõi âm... thì cũng chỉ là con đường thoát li vào chính mình, tâm sự với mình, tự phân tích những trạng thái cảm xúc, suy nghĩ của mình. Những hình ảnh khách thể như "con nai vàng ngơ ngác" của Lưu Trọng lư, "con hổ sa cơ" của Thế Lữ thực chất là hình ảnh ảo có tính tượng trưng. Đó là phương tiện để biểu hiện tình cảm, là những tâm trạng khác nhau của cái tôi trữ tình. Cái tôi nội cảm đã tỏa chiếu, khoác lên cho mọi sự vật hiện tượng màu sắc chủ quan để bộc lộ tâm trạng.

Gọi Thơ mới 1932-1945 là thơ lãng mạn, thực ra chỉ đúng với giai đoạn đầu. Với Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Nhược Pháp, Xuân Diệu... (tất nhiên  chỉ phần đầu, vì về sau các nhà thơ đều có ảnh hưởng ít nhiều của xu hướng mới) là sự òa vỡ cảm xúc, sự choáng ngợp trước thế giới đầy hương thơm, thanh sắc và ánh sáng theo nguyên tắc bộc lộ trực tiếp nỗi niềm, miêu tả trực tiếp sự vật. “Nhà thơ lãng mạn muốn bày tỏ cho chúng ta trước hết là về chính họ, là phơi bày tâm hồn cõi lòng họ. Họ thổ lộ cho ta những chiều sâu tâm hồn xúc cảm, sự đa dạng của cá tính. Họ reo lên vì vui, họ gào lên hay khóc lên vì đau đớn. Họ kể lể, họ bảo ban, họ vạch trần với khuynh hướng rõ rệt, buộc người nghe phục tùng cảm giác về đời sống của họ, làm cho người nghe thấy cái gì đang diễn ra trong trực giác trực tiếp của nhà thơ” (V.Gimunxki) [Theo Mã Giang Lân: 77,44-36]. Sau thời kì lãng mạn thuần khiết, các nhà Thơ mới tiến thêm một bước mới, họ như muốn phủ nhận mình ở giai đoạn đầu để đi vào tìm hiểu, khám phá những bí ẩn nằm trong chiều sâu tâm linh huyền bí với những chiều kích khác nhau của thế giới, con người. Tiêu biểu cho quan niệm thơ khác lạ giai đoạn này là các đại biểu xuất sắc của các nhóm thơ: Trường thơ loạn, Xuân thu nhã tập, Dạ đài.

Trường thơ loạn với các đại diện tiêu biểu: Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê đã đi suốt đời thơ theo quan niệm tượng trưng. Chủ nghĩa tượng trưng nảy sinh ở Pháp những năm 60, 70 của thế kỉ XIX, sau đó lan rộng toàn châu Âu. Ở Việt Nam, từ đầu thế kỉ XX, tên tuổi của Edgar Poe, Baudelaire... đã được nhiều người biết đến.. Việc gặp gỡ với Edgar Poe, Baudelaire và chất tượng trưng trong Đường thi đã tạo sự thăng hoa trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Bích Khê. Quan niệm về thơ của Trường thơ loạn được thể hiện nhất quán trong các bài  giới thiệu các tập thơ, phê bình văn học, và thơ của họ. Họ viết về bạn cũng chính là viết về chính mình, bày tỏ ý kiến của mình. Ở lời tựa tập Điêu tàn, được coi là tuyên ngôn nghệ thuật của Trường thơ loạn, Chế Lan Viên viết: “Hàn Mặc Tử nói: Làm thơ tức là điên. Tôi thêm: Làm thơ là làm sự phi thường... Đọc tập Điêu Tàn này xong... mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng cũng ùa nhau đến bọc lấy hồn anh, làm cho anh phải cười, phải gào, phải khóc, thì xin anh chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mang, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả hê, rồi gửi cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho không trung. Tôi nằm ngủ trong sao nghe được, tung mây ngồi dậy, vồ lấy cái quà qúy báu ấy rồi say sưa, rồi ngất ngây, rồi điên cuồng vỗ lên đầu sao Khuê, sao Đẩu, lên cả Nguyệt cầu mà bảo chúng nó rằng: - Ha hả! Bay ôi! Loài người thành thi sĩ như ta cả rồi!"[Theo Phan Cự Đệ: 31,61]. Với Chế Lan Viên, thi sĩ phải biết làm biến đổi trạng thái của độc giả, làm lây lan đến họ nỗi buồn, chán, hãi hùng. Trường thơ loạn đẩy xa hiện thực ra khỏi thi ca, họ đi tìm cái đẹp ở những bến bờ xa lạ, kinh dị. Đề tựa Tinh huyết của Bích Khê, Hàn Mặc Tử viết: “Thi sĩ khát khao, hoài vọng cái mới, cái đẹp, cái gì rung cảm hồn phách chàng đến tê liệt dại khờ, dù cái đẹp ấy cao cả hay đê tiện tinh khiết hay nhơ bẩn, miễn là có tính chất gây nên đê mê, khoái lạc. Tới đây, ta nhận thấy văn thơ của Bích Khê nhuộm đầy máu huyết của Baudelaire, tác giả tập Hoa ác (Les Fleurs du Mal). Thơ lúc ấy sẽ ham thích hết những cái gì thanh cao, như hương thơm nhân đức của các vị á thánh, hay say mê điên dại cái gì hết sức tội lỗi mà người thế gian chưa từng phạm tới” [Theo Phan Cự Đệ: 31,58]. Thế giới thơ Hàn Mặc Tử càng đặc biệt với nhiều nét khác lạ khiến cho những độc giả bình thường cảm thấy băn khoăn, khó hiểu. Quan niệm trên đã thúc đẩy thơ Hàn Mặc Tử đi sâu vào khám phá những miền tối của tiềm thức, vô thức hay nói đúng hơn đã giải thoát ông khỏi những toan tính của ý thức sáng tỏ để thả mình cho cái tiềm thức, vô thức lôi đi, bước chân vào "đền siêu thực".

(còn tiếp)

Nguồn: Thơ  Mới 1930-1945 – Nhìn từ sự vận động thể loại.  Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010.

www.trieuxuan.info