Nét đặc sặc nhất của thơ Xuân Diệu là việc ông khẳng định sâu sắc cái tôi cá nhân bản thể của mình một cách "thành thật" nhất. Trong lúc các thi sĩ khác tìm mọi nẻo để lánh đời thì Xuân Diệu cứ “hai tay chín móng” bấu chặt lấy đời.

Ta muốn ôm

            Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn

            Ta muốn riết mây đưa và gió lượn

            Ta muốn say cánh bướm với tình yêu

            Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều...

                                    (Vội vàng - Xuân Diệu)

Ông là nhà thơ của niềm giao cảm hết mình với sự sống, hết mình với tình yêu:

            Hãy sát đôi đầu! hãy kề đôi ngực!

            Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài!

                                     (Xa cách - Xuân Diệu)

            Đặc điểm nổi bật nhất của Xuân Diệu trong việc sử dụng thể thơ 7 tiếng là vừa rất mới mẻ, lại vừa rất cổ điển, cho thấy sự cách tân có nguồn mạch truyền thống vững chắc. Hầu như tất cả các bài thơ thể 7 tiếng của Xuân Diệu đều chia khổ bốn câu như một bài tứ tuyệt. Chẳng hạn bài Vì sao có sáu khổ như sáu bài tứ tuyệt. Đặc biệt, cơ bản khổ nào cũng gieo vần theo kiểu đặc trưng của thơ tứ tuyệt (4 câu 3 vần). Cắt ngắt nhịp của bài thơ cũng chủ yếu là 4/3 theo khuôn nhịp đặc trưng của thất ngôn cổ điển:

             Bữa trước giêng hai dưới nắng đào,

             Nhìn tôi cô muốn hỏi “vì sao?”

             Khi tôi đến kiếm trên môi đẹp

             Một thoáng cười yêu thoả khát khao

             ...

            Rồi một ngày mai, tôi sẽ đi.

            Vì sao, ai nỡ hỏi làm chi!

            Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá

            Chỉ biết yêu thôi, chẳng biết gì.

            Ngược lại, đặc điểm nổi bật nhất trong thể thơ 8 tiếng của Xuân Diệu là tổ chức theo lối tự do. Hầu như ở thể thơ này, nhà thơ không chia khổ như ở thể 7 tiếng, bài thơ dài thoải mái theo hơi cảm xúc. Cách gieo vần chủ yếu là vần liền phỏng theo thơ Pháp. Cách ngắt nhịp bài thơ lại theo đặc trưng nhịp 3/2/3 hoặc 3/3/2 của ca trù. Ví dụ bài Tương tư chiều:

            Bữa nay lạnh, mặt trời đi ngủ sớm;

            Anh nhớ em, em hỡi! anh nhớ em.

            Không gì buồn bằng những buổi chiều êm

            Mà ánh sáng đều hòa cùng bóng tối.      

            Cũng như Xuân Diệu, Chế Lan Viên chủ yếu sử dụng thể thơ 7, 8 tiếng. Trong tập Điêu tàn có 4/36 bài thể 7 tiếng, 32/36 bài thể 8 tiếng. Tính số câu thơ thì có 59 câu 7 tiếng, 664 câu 8 tiếng, 4 câu 9 tiếng. Rõ ràng, với điệu tâm hồn phức hợp, giàu suy tư như Chế Lan Viên, thể 5 tiếng, lục bát không thể phù hợp. Ngược lại, thể  8 tiếng lại là “đất dụng võ”.

            Đến Chế Lan Viên, kiểu nhà thơ lãng mạn với gió, mây, tình, mộng du dương đã nhường chỗ cho cái cực đoan, dị thường. Nhà thơ đã gởi cả sự chán chường, tuyệt vọng vào cảnh đổ nát của nước Chàm với thế giới u huyền của hồn ma, bóng qủy:

                        Đây, những Tháp gầy mòn vì mong đợi

                        Những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian

                        Những sông vắng lê mình trong bóng tối

            Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than.

                        Đây, những cảnh ngàn sâu cây lả ngọn

            Muôn Ma Hời sờ soạng dắt nhau đi

            Những rừng thẳm bóng chiều lan hỗn độn

                      Lừng hương đưa, rộn rã tiếng từ qui!

                                                                        (Trên đường về)

            Khác với thể 8 tiếng trong thơ Xuân Diệu, thể 8 tiếng trong Điêu tàn của Chế Lan Viên chỉ có hai bài không chia khổ, 30 bài khác đều chia khổ. Nhưng cách chia khổ lại hoàn toàn linh hoạt, không phải chỉ có bốn câu làm thành một khổ như bài thơ tứ tuyệt. Chẳng hạn, bài Ta có 15 câu được chia hai khổ, khổ đầu 5 câu, khổ sau 9 câu; bài Đọc sách có 12 câu, khổ đầu 8 câu, khổ sau 4 câu; bài Máu xương có 20 câu, khổ đầu 5 câu, khổ sau 15 câu... Cách chia khổ này không theo khuôn nhịp gò bó nào cả mà theo bước đi của trường cảm xúc bất chợt, tự do của cái tôi trữ tình Thơ mới. Cách gieo vần cũng chủ yếu là vần liền và vần gián cách. Ngay cả 4 câu thơ 9 tiếng xen trong các bài thể 8 tiếng, cách gieo vần cũng như vậy:

             - Hồn say sưa vào khắp cõi Trời Mơ,

              Ai kêu ta trong cùng thẳm Hư Vô?

             Ai réo gọi trong muôn sao, chới với?

- Nàng, nàng, nàng, thôi chính nàng đương mong đợi

                                              (Ngủ trong sao)

- Giữa ngàn rậm, muôn cây chen lá thắm

            Voi Chàm đi lẳng lặng, dáng uy linh

            Cùng rung chuyển, dưới chân ngài, rừng núi thẳm

            Dưới chân ngài rên rỉ lá vàng, xanh

                                                 (Chiến tượng)

            - Hỡi yêu tinh (mà dấu răng còn tỏ rõ

            Trên nền xương, mà chân dẫm chửa phai mờ

            Trên nấm mộ) mau vang lời nức nở!

            Ta chờ ngươi trong những buổi đêm mơ!

                                                            (Xương khô)

            - Ai trần gian không uống máu đào tươi?

            Không hút tận tủy xương bao kẻ khác?

            Trong tiếng cười, trong câu ca, trong điệu hát,

            Trong những đêm đầy thịt, sáng nư mơ.

                                                            (Máu xương)

Điều này, Chế Lan Viên khác với Xuân Diệu. Xuân Diệu dùng nhiều vần liền, Chế Lan Viên dùng nhiều vần gián cách. Chế Lan Viên ảnh hưởng ít hơn cách gieo vần liền phỏng theo thơ Pháp.

Theo đúng sự vận động của cái tôi trữ tình trong Thơ mới đến giai đoạn 1936 - 1940, cái tôi trữ tình trong Điêu tàn nhìn cuộc đời rất u tối, luôn muốn lẩn tránh sự ràng buộc với cuộc đời hiện tại để đến một cõi hư vô nào đó. Đã nhiều lần nhà thơ kêu gọi:

            Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh,

            Một vì sao trơ trọi cuối trời xa!

            Để nơi ấy tháng ngày tôi lẩn tránh

            Những ưu phiền, đau khổ với buồn lo!

                                                 (Những sợi tơ lòng)

Tác giả đã dựng lên trong Điêu tàn hai thế giới hoàn toàn  trái  ngược nhau của một nước non Chàm. Nhưng quá khứ được nhắc đến rất ít với cảnh đất nước thanh bình, còn hiện tại là mất mát, điêu linh xâm chiếm tất cả. Rồi từ đó, nhà thơ lí giải rằng, hiện tại chính là nguyên nhân gây nên đau khổ:

Cả Dĩ Vãng là chuỗi mồ vô tận,

Cả Tương Lai là chuỗi huyệt chưa thành.

Và Hiện Tại biết cùng chăng hỡi bạn,

Cũng đương chôn lặng lẽ chuỗi ngày xanh!                                                                                                 (Những nấm mồ)

Sống trong xã hội cũ, sự phủ nhận hiện tại là một động thái tích cực. Sự mất mát của nước Chàm gợi thức bao suy tư trong tâm hồn Việt khi đang sống trong cảnh nô lệ. Chế Lan Viên đã từng tâm sự: “Điêu tàn có riêng gì cho nước Chiêm Thành yêu mến của tôi đâu? Kia kìa nó đang đục sọ dừa anh. Tiếng xương rạn vỡ dội thấu đáy hồn tôi” [Theo Vũ Tuấn Anh: 3,282].

Điều này thể hiện trong Điêu tàn bằng những câu thơ được cấu tạo theo dạng nghi vấn. 25/36 bài thơ có câu hỏi, có dấu chấm hỏi (?) đặt ở cuối câu. Nhiều khổ thơ câu hỏi được xếp liên tục:

- Sao ở đâu mọc lên trong đáy giếng

Lạnh như hồn u tối vạn yêu ma?

Hồn của ai trú ẩn ở đầu ta?

Ý của ai trào lên trong đáy óc,

Để bay đi theo tiếng cười, điệu khóc?

                                (Ta)

- Trên thảm lá máu chim muông loang lổ,

Tiếng ai đi rung động cả ngàn sâu?

Hay im lặng chuyển mình trên máu đỏ?

Hay rừng xanh lăn nhẹ khối U Sầu?

 (Chiến tượng)

Chất vấn mình, chất vấn cuộc đời nhiều bởi cái tôi Chế Lan Viên luôn muốn tìm hiểu, khám phá. Nhưng càng trở trăn, nhà thơ càng rơi vào bi kịch. Những câu hỏi liên tiếp chỉ là để phơi bày sự đớn đau, chết chóc, sự trói buộc của hiện thực phũ phàng không lối thoát:

Ngươi khóc lóc, thở than, ngươi run sợ?

  Có gì đâu cuồng dại, hỡi ngươi ơi?

  Ai trần gian không uống máu đào tươi?

  Không hút tận tủy xương bao kẻ khác?

                       (Máu xương)

Nhưng chẳng ai trả lời cả. Nhà thơ thấu hiểu điều đó:

                       Trời xanh ới hỡi! xanh khôn nói

                        Hồn tôi muốn hiểu chẳng cùng cho!

                                                 (Đọc sách)

Hiểu thế nhưng vẫn hỏi, vẫn quẫy đạp. Điều này chửng tỏ nhà thơ buồn, thất vọng với hiện tại nhưng không bất lực. Vẫn còn đó một tâm hồn khát khao lẽ sống cao đẹp đang được nuôi dưỡng, kiếm tìm lối đi. Và tâm hồn đó đã thật xanh khi Cách mạng tháng Tám về!

Không có số lượng tác phẩm lớn như Xuân Diệu, Chế Lan Viên,... nhưng Phạm Hầu cũng có những vần thơ chứa nhiều tín hiệu nghệ thuật mới lạ. Trong Thi nhân Việt Nam, Phạm Hầu được giới thiệu và tuyển in hai bài thơ. Trong Việt Nam thi nhân tiền chiến, nhà thơ xứ Quảng này lại được Nguyễn Tấn Long giới thiệu kĩ hơn và in 13 bài thơ. Tuy vậy, việc nghiên cứu, đề cập đến Phạm Hầu còn ít. Gần đây, tuyển tập Phạm Hầu mới được giới thiệu [103]. Tuy số lượng tác phẩm không nhiều, nhưng thơ Phạm Hầu lại hội tụ gần như đầy đủ các dạng thức thể thơ và nhiều cung bậc khác nhau của cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới.

Trong 25 bài thơ đăng trong tuyển tập của Phạm Hầu, có 16 bài thể thơ 7 tiếng, 5 bài thể thơ 8 tiếng, 2 bài thể thơ 5 tiếng, 1 bài thể thơ 4 tiếng, 1 bài lục bát. Xét về thể thơ, so sánh với thống kê ở bảng 1,2,3,4 chúng tôi thấy phương thức biểu hiện của thơ Phạm Hầu nằm trong xu thế vận động cơ bản của thể thơ 7, 8 tiếng ở giai đoạn này. Dấu ấn đậm nét của Phạm Hầu là ở khía cạnh góp phần cách tân dòng thơ, câu thơ. Thơ Phạm Hầu có nhiều câu ngắt dòng, vắt dòng, dòng dài hơn câu, đặc biệt thán từ với dấu chấm than dày đặc ở một số khổ thơ là điều ít thấy ở các nhà thơ đương thời:

            - Chao ôi! Chết cả lời thơ,

            Chao ôi! Điếng cả tim thờ quạnh hiu.

                        Gió ôi! Dâng ngọn thủy triều,

                        Mau đi rửa sạch tiêu điều dáng thu

                                                                        (Thu)

            - Ôi bạn ngọc! Ôi em của anh

                        Ôi chim! Ôi bướm! Ôi ngày xanh!

                        Đã bay đi hết, bay đi hết

                        Ghê gớm, tôi như một khổ hình.

                                                                        (Riêng tây)

            Con người tâm trạng sầu vương muôn nẻo và nỗi buồn khi “Theo tư tưởng vô cùng tận/ Chỉ gặp vô cùng nỗi quạnh hiu” (Lý tưởng) đã tạo cho thơ Phạm Hầu những tiếng kêu, lời than đứt quãng, những nỗi đau đứt đoạn rỉa rói tâm can!                                                                                          Trong 25 bài thơ của Phạm Hầu thì 24 bài đã nói đến buồn, cô đơn hoặc mang âm hưởng buồn, cô đơn. Thi nhân đã sớm mang mối sầu tình như Tản Đà năm xưa, để rồi vì tình câm lặng, tình tuyệt vọng khiến nhà thơ cay đắng đổ lỗi cho mộng hờ. Nỗi buồn, cô đơn, sầu đau gần với Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... nhưng tình yêu đôi lứa trong thơ Phạm Hầu lại gần với Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp... buổi đầu.   

            Nếu làm thống kê, chúng ta sẽ thấy những từ: buồn, sầu, lệ, cô đơn, xuất hiện dày đặc ở thơ Phạm Hầu. Chỉ riêng Chiều buồn và Vọng Lâu, mỗi bài 20 câu thơ mà buồn, sầu, lệ, cô đơn xuất hiện 11 lần. Cũng như cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới nói chung, cái tôi cô đơn Phạm Hầu “càng đi sâu càng lạnh” [138,52]:

            - Tôi buồn cô độc, ôi lầu vọng!

                        - Tôi buồn rưng rức bên lầu vọng.

            - Lầu dựng buồn cao ngập ý thơ.

                                                (Vọng lâu)

            Đó là những biểu hiện “vọng hải đài” của lòng mình, của chính mình khi đã dựng trong lòng cảnh “vọng lâu”! Nỗi đau đích thực này chính là động lực giúp nhà thơ luôn mang theo bên mình một hoài bão to lớn. Hoài bão đó, trước hết, có lẽ là việc Phạm Hầu chọn cho mình một con đường sống có trách nghiệm với đồng loại. Bài thơ Tấm lòng son giãi bày một quan điểm sống và ý muốn thoát li khỏi gia đình quyền qúy để lên đường theo tiếng gọi của đất nước. Đây là bài thơ dài nhất của Phạm Hầu, như cảm xúc tuôn trào một mạch không dứt.     

       Là người thi sĩ trong xã hội đô thị hiện đại, Phạm Hầu tự hào về nghề nghiệp của mình. Bên cạnh tiếng nói mạnh dạn xưng danh thi sĩ của Thế Lữ, Xuân Diệu... có tiếng nói của Phạm Hầu.

                        -Thuở nhỏ đêm nằm mơ thấy bướm

                        Giờ không mơ bướm lại mơ thơ

                                                            (Lý tưởng)

                        - Cái cây thi sĩ vô tình đã

                        Biên những dòng “thơ lá” bẽ bàng

                                                              (Y Lan)

                        Điểm qua hai nhà thơ tiêu biểu và một gương mặt đã “quen” nhưng “còn mới”, chúng tôi muốn minh chứng rõ hơn cho sự vận động của thể thơ, câu thơ, và một vài khía cạnh mà qua đó, sắc thái cái tôi cá nhân biểu hiện trong quá trình cách tân thơ. Rõ ràng, trong cuộc hành trình của mình, các nhà Thơ mới đã đi vững chắc bằng hai chân: vừa giữ những nét rất truyền thống của dân tộc, vừa tiếp thu những nét rất mới từ thơ Pháp như một sản phẩm ngôn từ độc đáo ở nửa đầu thế kỉ. Phạm Hầu là người có năng lực cảm thụ cái đẹp. Nhà thơ đã từng khóc hoa rụng (Tám hoa), tiếc nhạc dừng (Dạ nhạc). Cái lạ hóa của cảm xúc thi nhân luôn bất tận: “Trời là trang giấy rộng như mơ/ Ghi chép hồn cây phải một tờ/ Khốn nỗi bao người lơ đãng quá/ Vô tình không hiểu đó là thơ”(Y Lan). Phạm Hầu có một cái “vẫy ngoài vô tận”, “một cái nhìn hương” mà trong Thơ mới chưa ai dùng. Giống Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Phạm Hầu quan niệm nghệ thuật phải đưa ta đến sự vô biên, tuyệt đích: “Ta đợi người đây, tuyệt đích ơi!”, “Tôi theo tư tưởng vô cùng tận”... Đó là khát vọng cao cả mà Phạm Hầu luôn có ý thức dâng hiến!

3. NHỮNG KẾ THỪA VÀ THỬ NGHIỆM 

3.1. Sự tiếp nối và hoàn thiện các thể thơ, câu thơ

                        Các thể thơ 7 tiếng, 8 tiếng, 5 tiếng, lục bát vốn đã mang vẻ đẹp cổ điển trong giai đoạn trước, giờ được các nhà Thơ mới tiếp tục sử dụng. Tuy nhiên, cái tôi trữ tình giai đoạn này không còn dừng lại ở nỗi buồn mênh mông nên các thể thơ vốn chỉ hợp với âm điệu du dương, êm nhẹ như thể thơ 5 tiếng, lục bát ít được sử dụng dần. Các thể thơ 7, 8 tiếng có sự gia công, gọt đẽo nhiều hơn, tính nhạc được tăng cường nhiều hơn. So sánh bài Trăng và Nguyệt cầm của Xuân Diệu có thể thấy được điều đó. Hai bài cùng viết theo thể 7 tiếng, mỗi bài 4 khổ, đề tài gần nhau. Ở Trăng, thế giới tâm hồn nhà thơ chủ yếu là thế giới bên ngoài, đi cùng người yêu "Tôi với người yêu qua nhè nhẹ.../ Im lìm không dám nói năng chi". Nhịp thơ đều đặn 2/ 2/ 3 như bước đi còn điềm nhiên, lặng lẽ vương chút bơ vơ giữa đêm "Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá". Đến Nguyệt cầm, ngay câu đầu tiên từ "nhập" đã chuyển cả thế giới tâm hồn nhà thơ vào bên trong, nhập vào, hòa lẫn vào "Dây cung nguyệt lạnh". Nhịp thơ 2/ 2/ 3 đã bị cắt vụn, xen vào một số nhịp thơ khác, có khi cả câu như một hơi dài cuốn theo dòng cảm xúc không cần ngắt nghỉ "Đã chết đêm rằm theo nước xanh", "Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê". So với Trăng, Nguyệt cầm có nhịp điệu dồn dập hơn. Các từ láy được sử dụng nhiều, gieo vần cả vần ôm, vần chân, vần liền, vần luyến trong một câu làm tính nhạc được tăng cường cao độ:

             Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh

             Linh lung bóng sáng bỗng rung mình.

             Vì nghe nương tử trong câu hát

             Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

                                                (Nguyệt cầm - Xuân Diệu)

  Thể thơ 8 tiếng giai đoạn này được dụng công ngắt nhịp rõ ràng, tách bạch, các dấu chấm câu được tận dụng một cách tối đa để chuyên chở nhiều cảm giác xô bồ:

            ... Anh bước đi là lảo đảo hai chân

            Mắt rất mát và miệng nghe ngòn ngọt

            Đây bay ra! Bay ra... êm rót rót

            Anh ghé tai! Tiếng nhạc dẫn hồn hoa

                  -Cả trăm hoa, phong vị sắc quần thoa,

            Đi vào cõi mê li không bờ bến...             

                                                (Một cõi trời - Bích Khê)

Điều đáng chú ý là ở giai đọan này, thể thơ tự do vốn đã có từ giai đoạn đầu, giảm đi ở giai đoạn giữa, nay lại trở về với tỉ lệ lớn hơn trong thơ Vũ Hoàng Chương. Lúc đầu, có ý kiến cho Thơ mới là thơ tự do. Hiểu như thế chỉ là sự phân biệt với loại thơ cũ có niêm luật. Thơ tự do được hiểu đúng nghĩa là loại thơ không tuân theo quy tắc nào cả như các thể thơ Đường, thơ lục bát, các thể thơ 5, 7, 8 tiếng của Thơ mới…  Số tiếng trong mỗi câu thơ tự do nhiều ít không đều. Vần có thể gieo vần trắc hoặc vần bằng, có thể gieo vần lưng, vần chân, vần liền, vần gián cách, vần hỗn hợp hoặc không có vần nào cả. Trong một số bài Từ khúc của Tản Đà có dáng dấp tự do, cách điệu tự do nhưng chưa vươn lên được một hình thức thơ ổn định. Còn trong bài Tiếng trúc tuyệt vời, Thế Lữ đã tận dụng tính nhạc trong tiếng Việt để tạo nên những âm điệu và tiết tấu đặc biệt, không theo một sự ràng buộc nào cả nhưng lôgic trong nhạc điệu, tạo âm hưởng thiết tha, trầm bổng thích hợp với chủ đề và tâm hồn du dương của cái tôi mới:

            Tiếng địch thổi đâu đây,

            Cớ sao nghe réo rắt,

            Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt,

            Mây bay...  gió quyến mây bay…

                                                (Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Giai đoạn 1936 - 1940, thơ tự do chỉ xuất hiện chủ yếu trong một số sáng tác của Lưu Trọng Lư và rải rác ở Nam Trân (Mùa Đông), Võ Liêm Sơn (Thiên đường và địa ngục). Giai đoạn 1941 - 1945 thơ tự do có ở sáng tác của Phạm Văn Hạnh (Thư, thơ...) và đặc biệt ở Vũ Hoàng Chương. Cùng với việc sử dụng thơ tự do, loại câu thơ 9, 10, 11 tiếng bị mất đi ở giai đoạn giữa cũng xuất hiện lại nhiều trong thơ Vũ Hoàng Chương (Xem thống kê bảng 7). Vũ Hoàng Chương là nhà "thơ say". Ông say, sầu, và ngao ngán "không còn biết chi đời". Ông là người đại diện tiêu biểu cho cái tôi cá nhân Thơ mới ở giai đoạn cuối đã đào sâu vào tận cùng bản thể để thấm thía nỗi cô đơn trống lạnh. Một cái tôi gấp gáp tìm cách trốn mình, trốn đời, thật phù hợp với những bài thơ tự do, những câu thơ ít, nhiều tiếng xen kẽ bày tỏ lối say quay cuồng, lời thơ giục giã, riết róng và nhịp điệu điêu luyện, dễ dàng đổi thay cung bậc:

            Ta quá say rồi!

            Sắc ngã màu trôi...

            Gian phòng không đứng vững,

            Có ai ghì hư ảnh sát kề môi?

            Chân rã rời

            Quay cuồng chi được nữa,

            Gối mỏi gần rơi!.

                                    (Say đi em - Vũ Hoàng Chương)

Say quá rồi thì còn đâu giữ được bước nhịp nhàng theo điệu nhảy, lời nói lúc này cũng dài ngắn đứt đoạn. Lời thơ đang trên âm vực cao nhất bỗng buông chùng như ngả trôi trong cơn say, rã rời theo cảm giác của thân thể thì chỉ có thơ tự do mới diễn tả được điều đó. Say đi em của Vũ Hoàng Chương là bài thơ tự do duy nhất được tuyển chọn trong danh sách các bài thơ hay [39].

Sau Cách mạng tháng Tám, đặc biệt là những năm đầu kháng chiến, thơ tự do được phát triển với nhiều hình thức phong phú, cách thức sử dụng táo bạo, hình ảnh tiết tấu mới lạ (Nhớ - Hồng Nguyên; Nhớ máu và Tình sông núi - Trần Mai Ninh…)

3.2. Thể thơ văn xuôi

3.2.1. Sự tương tác trong hệ thống thể loại

Đời sống thể loại của văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX rất sôi động. Đây là thời kì có nhiều đổi thay quan trọng trong sự đổi mới từ phạm trù văn học trung đại sang phạm trù văn học hiện đại. Nhiều thể loại văn học cũ được cách tân, nhiều thể loại văn học mới ra đời từ công cuộc lao động sáng tạo của các nhà văn nhằm đưa văn học Việt Nam hội nhập nhanh chóng với văn học thế giới. Cái mới ra đời ngoài sự chịu tác động của các yếu tố nội sinh và ngoại nhập, nó còn chịu sự tác động qua lại lẫn nhau để làm nên diện mạo thể loại phong phú, đa dạng. Thể loại thơ văn xuôi, kịch thơ có mặt trong Thơ mới 1932-1945 chính là sản phẩm của sự tác động thể loại đó.

Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân có nhận xét  đáng lưu ý: “Phong trào  Thơ mới lúc bột  phát có  thể xem  như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành. Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều. Cho nên, trong thơ hồi bấy giờ thi tứ hình như giãn ra. “Ta là một khách chinh phu - Cả ý thơ dồn lại trong hai chữ “Chinh phu”, bốn chữ kia thừa... Nhưng rồi Thơ mới cũng mất dần tính cách văn xuôi: câu thơ càng thêm hàm súc” [138,38-39]. Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan đã nêu lên một vài nhận xét có liên quan về vấn đề tương tác thể loại. Theo ông: “... những thi ca và tiểu thuyết của những nhà văn lớp đầu có những tính chất nửa cũ, nửa mới, nửa pha Hán học, nửa nhuộm Tây học kia, thật là những tấm gương phản chiếu buổi giao thời, đáng là những tài liệu qúy báu cho các nhà khảo cứu” [118,408]. Nhận xét về Phấn thông vàng của Xuân Diệu, ông viết: “Xuân Diệu ở đâu cũng đem theo một hồn thơ bát ngát và mơ màng. Trong quyển Phấn thông vàng mà Xuân Diệu cho là một tập truyện ngắn, tôi thấy chỉ rặt thơ là thơ. Không phải thơ bằng những câu có vần có điệu, không phải thơ ở những lời đẽo gọt mà thơ ở lối diễn trình cùng tư tưởng, ở những cảnh vật cỏn con mà tác giả vẽ nên những nét tỉ mỉ, khi ảm đạm, lúc xanh tươi, tùy theo cái hứng của tác giả” [118, 721]; Ý kiến nhận xét về Thế Lữ: “Có điều này ta nên để ý là thơ và tiểu thuyết của Thế Lữ rất liên lạc với nhau” [118,704].

Mỗi một thể loại, nhất là những thể loại lớn thể hiện một thái độ thẩm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh thế giới và con người. Thể loại là cái trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật, nơi tích lũy, đúc kết những nhận thức thẩm mĩ thế giới. Mỗi thời đại lịch sử có hệ thống thể loại của mình, trong đó những thể loại chính thể hiện tập trung nhất, nổi bật nhất tâm thức, tầm nhìn, những mối quan tâm, những quan niệm và chuẩn mực giá trị con người trong thời đại đó. Những thể loại chính ấy như những mặt trời thu hút những thể loại khác vào trong qũy đạo của chúng.

Trong văn học trung đại Việt Nam, hệ thống thể loại không nhiều, đường biên giữa chúng khá nhòe mờ. Sự nhòe mờ này không phải do vấn đề tương tác giữa các thể loại diễn ra mạnh mẽ mà do quan niệm, phạm vi văn chương chưa rõ ràng. Trong điều kiện văn, sử, triết bất phân, vấn đề phân loại văn học rất khó khăn. Lê Quí Đôn, Phan Huy Chú là người sớm có ý thức về thể loại, “văn không thể tạp loạn, thể tài phải tự khác nhau” (Lời tựa Đại Việt thông sử), nhưng công trình Đại Việt thông sử của ông và Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú không phải là phân loại văn học. Hơn nữa, hệ thống thể loại của văn học trung đại rất phức tạp bởi dùng song ngữ. Thơ thì có nhiều hình thức, loại hình (có loại dùng cả chữ Hán và chữ Việt) như lục bát, song thất lục bát, Đường luật, diễn ca, truyện nôm, ngâm khúc, vãn, hát nói. Văn xuôi thì chỉ có văn xuôi chữ Hán và cũng còn thưa thớt, nên hầu như sự tác động giữa các thể loại không rõ. Trong thời kì này, biểu hiện rõ nhất là sự tác động của các chức năng ngoài văn học. Trong công trình Mấy vấn đề Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Trần Đình Sử nhận xét: “Các thể loại văn học trung đại như mọi người đều biết, trước hết có chức năng ngoài văn học. Các chức năng đó một mặt làm chậm bước phát triển của văn học nghệ thuật như một nghệ thuật ngôn từ, nhưng mặt khác chức năng ngoài văn học cũng góp phần tạo thành nét đặc trưng của văn học trung đại. Chẳng hạn, sử học và các thể loại của sử học như bi, ký, lục, truyện, minh, chí, dật sự, dã sử với thể thức của chúng, tinh thần thực lục, bút pháp xuân thu của chúng đã ảnh hưởng tới diện mạo văn xuôi trung đại. Không thể nghiên cứu nghệ thuật văn xuôi mà không thể đối chiếu với các thể loại của sử. Thơ xưa làm không phải để xuất bản lãnh nhuận bút mà chỉ là để dâng tặng mà bày tỏ chí (khen, chê, hoài bão), chức năng bao phiếm, phúng gián, ngôn hoài gắn với yêu cầu giáo huấn, can dự đời sống. Người đọc thơ là quan chí (xem chí) mà trau đức. Do vậy thơ thống nhất với các thể loại tụng, tán, biểu, tấu, châm, giới, dụ. Do vậy thể loại văn học trung đại có một sự thống nhất nội tại trong chức năng nghệ thuật và thực dụng, mỹ học và xã hội học.” [129,107-108].

            Sang thế kỉ XX, quá trình hiện đại hóa văn học đã làm cho văn học Việt Nam thay đổi một cách cơ bản. Các yếu tố nội sinh, ngoại nhập cùng sự tương tác giữa các thể loại văn học diễn ra gay gắt, mạnh mẽ nhằm đưa văn học sớm hội nhập với văn học thế giới. Dấu ấn thâm nhập của văn xuôi vào thơ chưa rõ nét trong văn học trung đại, nay bắt đầu lộ rõ trong các sáng tác của Thơ mới .

3.2.2. Sự ra đời của thể thơ văn xuôi

Thể thơ văn xuôi trong Thơ mới không nhiều nhưng đó là sự thử nghiệm táo bạo. Thực ra thì thơ văn xuôi đã có từ “đêm trước”của Thơ mới với Giọt lệ thu của Tương Phố, Linh Phượng ký của Đông Hồ... Đến Thơ mới, ngay bài Tình già của Phan Khôi cũng đã có ý kiến cho đó là thơ văn xuôi. Nhưng trong quá trình phát triển của Thơ mới, giai đoạn cuối, thể thơ văn xuôi in dấu đậm nét hơn. Khác với văn học Pháp, Mỹ, Ấn Độ... mảnh đất đã nuôi dưỡng thơ văn xuôi tồn tại hơn một thế kỉ với tên tuổi của các nhà thơ nổi tiếng Baudelaire, Valéry, Whitman, Tagore,... Ở Việt Nam, thể thơ văn xuôi đến Thơ mới vẫn hầu như còn mới lạ. Trong văn học trung đại, chúng ta có thể tìm thấy bóng dáng thơ văn xuôi ở các thể loại văn vần như phú, văn tế, hoặc các loại biền văn như hịch, cáo (Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn, Văn tế chị của Nguyễn Hữu Chỉnh, Văn tế Trương Quỳnh Như của Phạm Thái...). Đó có thể là những sáng tác làm cơ sở cho thể thơ văn xuôi sau này. Đến Thơ mới, một thể loại thơ như thơ văn xuôi, thơ tự do mới có diện mạo, có tên rõ ràng. Chúng tôi thống nhất với ý kiến của Hữu Đạt  khi tác giả cho rằng: "Chính sự phát triển mạnh mẽ, phong phú của thơ tự do, trong nền thơ ca Việt Nam hiện đại, chẳng mấy chốc đã ra đời một thể Thơ mới - thơ văn xuôi. Dừng trên phương diện ngôn ngữ thì thơ văn xuôi là đỉnh cao nhất của thơ tự do" [29,244].

            Sự ra đời của thơ văn xuôi là do nhu cầu của kiểu nhà thơ hiện đại. Đến Thơ mới, cái tôi trữ tình cá nhân đã không chấp nhận sự ràng buộc của quy phạm đạo lí, họ đề cao ảo giác và sự linh cảm bản năng. Vì vậy, thơ văn xuôi với hình thức tự do hóa các thể thơ truyền thống, mạch câu chảy tràn ra không theo sự ràng buộc của nhịp điệu, niêm luật nào cả nên chuyên chở được cảm xúc mãnh liệt, nhiều chiều. Chẳng hạn:

"Thu đã về đây, tôi làm lữ khách đi hết sông này sông khác, cả núi cả đèo và cả rừng, cả suối, bây giờ tôi cũng về đây để hiểu thêm một ít, nhớ thêm một ít, và yêu thêm rất nhiều" (Cảm thu - Đinh Hùng)

..."Đất thơm. Ta tưởng tượng sự dồi dào bốc tự lòng say đất nước

              Đất cũng trầm tư, cũng chuyên chú, đất kiên nhẫn ta mến yêu

              Ta ca ngợi hạnh phúc đơn sơ ngọn lúa

              Ta cũng cảm cái thi vị chất phác những ngày mùa, họp bạn rủ nhau đi tìm lúa mới xa” (Đất thơm - Nguyễn Xuân Sanh)

            Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực tìm đến vẻ đẹp siêu nghiệm mà then chốt là trực giác, âm thanh, màu sắc. Kiểu nhà thơ này thường hướng tới điệu tâm hồn mới lạ của đắm say, mơ mộng, có khi cuồng điên, réo rắt. Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử phần nào mang đậm sự thể hiện đó:

            “Trăng là ánh sáng, nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kì ảo, thơm thơm, và nếu ngừng thở lắng nghe một cách ung dung sẽ nhận thấy có nhiều miếng nhạc say say gió xé rách lả tả...". Không gian ba chiều rợn ngợp, ngập ánh trăng. Nhưng là trăng siêu hình, vô lượng, hoang vu, ngây ngất, đê mê.

            Kiểu nhà Thơ mới luôn có khát vọng vượt thoát ra ngoài sự kìm tỏa. Bằng chứng của nó thể hiện ở việc dùng câu, từ, ngữ... càng ít sự gò bó càng tốt. Thơ văn xuôi chính là thể thơ ít giới hạn nhất trong các thể thơ. Nó chỉ cần thi tứ, nhịp điệu câu văn xuôi có chất thơ, ngôn ngữ gần với đời thường nhưng không phải lời nói thường ngày. Theo Hữu Đạt, “Về hình thức câu, thơ văn xuôi có dáng dấp gần với một câu văn xuôi nhưng khác văn xuôi ở chỗ mang nhiều hình ảnh, nhiều chất thơ và được hình thành do cảm xúc trực tiếp của nhà thơ... So với các thể trước nó, thơ văn xuôi có ưu điểm là diễn tả được cùng một lúc những cảm xúc trùng điệp, những hình ảnh, những ý thơ liên tiếp, bề bộn những sự kiện” [29.244]. Họ cảm giác về thế giới, về thiên nhiên, về mùa thu... cũng chính là cảm giác về mình, về lẽ đời, sự kiện có khi từ muôn năm trước vậy.

Hãy nghe Đinh Hùng Cảm thu:

“Nước trong như một cặp mắt tuyệt vời. Những cây liễu xanh đứng buồn như những nàng cung nữ thời xưa... Nắng ở đây vẫn là nắng ngày xưa, và linh hồn vẫn là linh hồn tôi năm trước... Chân ai đi xa vắng ngày xưa, hay đó chỉ là gió thoảng mong manh?” (Cảm thu - Đinh Hùng).

 Nguyễn Xuân Sanh cảm nhận về âm thanh và giọt mưa: “Giọt mưa rơi, mưa rơi, giọt mưa rơi... Mưa rơi kết tinh suy tưởng của hồn ta. Tương tư của hai ta có phải cầm giữ đâu vô bờ bến? Nó thành giọt, để đọng giọt nhớ thương. Nó nhẹ nhàng, êm ái, nhưng nó bao la như những cõi vô cùng, hàng vạn triệu. Chiều nay ngoài khung cửa sổ đời ta, từng giọt, từng giọt, từng giọt, nhưng ta biết lấy gì đếm được” (Giọt mưa rơi - Nguyễn Xuân Sanh).

Cảm nhận về hương vị: “Tháng lúa chín: vụ gặt trong nắng xanh. Hồn của đất: lúa thơm. Sự sống thầm, và hoa mỹ. Nghĩ rằng một hạt cốm nếp mang đọng bao nhiêu hương đất, bao nhiêu tháng ái ân...” (Đất thơm -  Nguyễn Xuân Sanh).

Thơ văn xuôi thể hiện nhu cầu xã hội của thời đại, một nhu cầu đa dạng, phức tạp, lắm biến đổi. Cũng như thơ nói chung, thơ văn xuôi thuộc phương thức biểu hiện trữ tình nhưng nó mượn yếu tố hình thức của văn xuôi để biểu đạt. Thơ xưa đặt ý tại ngôn ngoại làm trọng nên đề cao sự tinh lọc đến mức ước lệ, sáo mòn. Cuộc sống hiện đại không phải không cần tinh lọc nhưng sự tinh chọn phải luôn đi kèm với mới lạ. Do đó, một thể loại “hơi mềm hơi cứng” như văn xuôi mới có thể tiếp cận được mô hình nguyên chất của đời thường, cập nhập được thông tin nhiều bề, gai góc để rồi từ đó nâng lên thành tầm khái quát, thành tư tưởng. Sự mở rộng, phóng khoáng, sẵn sàng dung nạp nhiều hàm lượng thông tin, là nhân tố thúc đẩy sự phát triển nhanh chóng, vượt bậc của xã hội hiện đại so với những thời đại trước nó.

Tuy số lượng tác phẩm ít nhưng sự thể nghiệm này thật đáng quý, đã có những tác phẩm kinh điển mà về sau được nhắc tới nhiều. Có thể kể đến Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử; Bông hồng của Huy Thông; Giọt mưa rơi, Đất thơm của Nguyễn Xuân Sanh; Giọt sương hoa của Phạm Văn Hạnh...

Như vậy, từ sự  tương tác trong  đời sống  thể loại của  văn học hiện đại, thể thơ văn xuôi đã có mặt sớm trong Thơ mới. Thể thơ này xuất hiện rõ nét ở giai đoạn giữa và tiếp tục phát triển ở giai đoạn cuối. Tuy chưa phù hợp ở diện rộng với tâm lí sáng tác và tâm lí tiếp nhận lúc bấy giờ nhưng thể thơ văn xuôi đã định hình. Đó là nền tảng quan trọng để thời kì từ sau 1945 thể thơ văn xuôi được khẳng định và có nhiều thành tựu. Chính những nhà Thơ mới thời kì này như Chế Lan Viên, Huy Cận đã sáng tác những bài thơ văn xuôi có giá trị, về sau bắt buộc mọi người phải thừa nhận, xem những thể nghiệm trước đây không còn là ngông cuồng, kì quái nữa.

(còn tiếp)

Nguồn: Thơ  Mới 1930-1945 – Nhìn từ sự vận động thể loại.  Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010.

www.trieuxuan.info